Bruckners VII. Symphonie forsch und zwingend – Markus Poschner mit dem ORF RSO Wien

RSO Wien Markus Poschner Bruckner 7

Die Klavierkonzerte von Camille Saint-Saens scheinen zurzeit in Wiens Konzertsälen sehr beliebt. Nach dem zweiten im Musikverein im vergangenen Oktober stand nun am 17. November 2023 im Konzerthaus dessen Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 F-Dur op. 103 aus 1896 auf dem Programm – im Rahmen eines Gastspiels des Orchestre de Paris unter seinem jungen Chefdirigenten. Hier wie dort bietet sich das gleiche Bild eines technisch ungemein herausfordernden, vom musikalischen Gehalt jedoch nicht wirklich anspruchsvollen Werkes. Der junge französische Pianist Alexandre Kantorow überzeugt mit vollgriffigem wie differenziertem Klavierspiel, zaubert auch die dem Werk eigenen Exotismen – das fünfte Klavierkonzert trägt den Beinamen „Ägyptisches“, in der G-Dur-Passage des zweiten Satzes handelt es sich laut dem Komponisten um ein nubisches Liebeslied – in den Großen Konzerthaussaal. Der 26-jährige, auf dem Sprung zur Weltkarriere stehende Pianist kann sich des Jubels des Publikums, in dem auffällig viele junge Leute sitzen, sicher sein und bedankt sich mit zwei Zugaben: Zunächst mit der Arie der Dalila „Mon coeur s’ouvre á ta voix“ aus Saint-Saens‘ Oper „Samson et Dalila“ in einer Bearbeitung von Nina Simone, danach mit dem Finale aus Strawinskys „Der Feuervogel“ in einer Bearbeitung von Guido Agosti, wo er den Steinway noch einmal publikumswirksam voll aufrauschen lässt und einen Bogen zum Werk, das nach der Pause am Programm steht, spannt. Zum Auftakt des Konzertes gab es „Shéhérezade. Ouverture de féerie“ aus 1898, ein zwischen den Vorbildern Tschaikowsky und Mussorgsky bzw. Debussy und Satie changierendes Werk des jungen Maurice Ravel, der mit diesem zauberhaften Werk seinen eigenen Weg zu finden scheint. Bereits mit diesem Werk schimmert des Orchesters, das 1967 aus der 1828 gegründeten Societé des concerts du Conservatoire hervorgegangen ist, eigene französische Tradition und Klangfarbe, die an herb frisches, erdig grundiertes, kostbares Parfum erinnert, durch.
Der junge, 1996 in Helsinki geborene finnische Dirigent Klaus Mäkelä stammt aus einer Musikerfamilie und wurde an der Sibelius-Akademie in Helsinki in der Dirigentenschmiede von Jorma Panula ausgebildet. Neben dem Orchestre de Paris leitet er auch das Oslo Philharmonic Orchestra als Chefdirigent, mit dem er im Konzerthaus bereits alle Symphonien von Jean Sibelius höchst überzeugend aufgeführt hat, ab 2027 wird er diese Position beim Koninklijk Concertgebouw Orkest Amsterdam, einem der renommiertesten Klangkörper überhaupt, bekleiden. Und der junge Mann vermag nach der Pause bei der Wiedergabe des gesamten Balletts in zwei Bildern mit Introduktion – „L’oiseau de feu (Der Feuervogel)“ entstanden 1909/1910 – aus der Feder von Igor Strawinsky vollends zu überzeugen. Bereits mit den ersten Takten baut Mäkelä eine ungeheure Spannung auf und kann diese über das ganze, ohne Baton dirigiertes Werk bis zum hymnisch gesteigerten Finale halten. Strawinskys Meisterwerk breitet sich in seiner ganzen farbigen Plastizität wie Differenziertheit vor den Ohren des Publikums aus, das sich so imaginär den Handlungsablauf gut vorstellen kann; trotzdem schade, dass dem Programmheft der Szenenablauf des Werkes nicht entnehmbar ist, hat diesen doch nicht jede/r im Publikum abrufbereit. Unter Mäkeläs straffer Leitung und tänzerischen Bewegungen gibt das in allen Instrumentengruppen sehr gut aufgestellte Orchester eine eindrucksvolle Visitenkarte seiner Klangtradition, wo die fein abschattierten Holzbläser, das mächtig runde Blech und die samtig schimmernden Celli besonders hervorstechen.
Bedauerlicherweise lassen sich die Gäste aus Paris am späteren Abend zu keiner Zugabe mehr hinreißen. Auf Klaus Mäkelä darf man sich aber bereits heute freuen, wenn er im Juni 2024 mit seinem Osloer Orchester und Werken von Brahms, Sibelius und Zemlinsky ins Konzerthaus zurückkehrt.

Der Teufel ist allgegenwärtig: Webers DER FREISCHÜTZ in Linz

Musiktheater Linz Der Freischütz Markus Poschner Hermann Schneider

Die letzte Premiere der laufenden Saison in Stefan Herheims MusikTheater an der Wien in der Ausweichspielstätte im Museumsquartier am 27. Mai 2023 gilt Alban Bergs unvollendeter, 1937 posthum uraufgeführter, von ihm selbst nach Frank Wedekinds Tragödien „Erdgeist“ und die „Die Büchse der Pandora“ eingerichteter Oper „Lulu“. Bei der Neuproduktion handelt es sich erstmals um ein gemeinsames Projekt vom MusikTheater an der Wien mit den Wiener Festwochen. Man hat sich für die zweiaktige Fassung mit einer offenen Form des unvollendeten dritten Aktes entschieden, der mit den „Variationen“ und dem „Adagio“ aus Bergs „Lulu-Suite“ ergänzt wird, so wie Karl Böhm, Wegbereiter des Werkes, das Stück immer aufgeführt hat.
Nachdem sie bereits 2021 auf Einladung der Wiener Festwochen Arnold Schönbergs „Pierrot Lunaire“ völlig verfremdet inszeniert hatte, wagt man nunmehr viel, indem man für die Inszenierung wiederum die auf den Kapverden geborene Tänzerin und Choreografin Marlene Montero Freitas auswählt. Wie würde sie an dieses komplexe Werk, worin die Titelheldin eine Femme fragile wie gleichsam eine Femme fatale darstellt, herangehen? Wie auf die Frage eingehen, ob diese Lulu nunmehr ein Opfer männlicher Gewalt oder selbst die skrupellose Verführerin frei jeder Moral ist? Wie nicht anders zu erwarten war, geht da in zweidreiviertel Stunden eine hochstilisierte, artifizielle Kunstinstallation über die Bühne. Das Orchester befindet sich auf einem Podium im Hintergrund der Szene, was sich für die heikle Akustik, die man, der Tontechnik sei Dank, in der Halle E im Museumsquartier aber immer besser in den Griff bekommt, als ungemein förderlich erweist, können sich die Stimmen doch gut im schlauchartigen Raum der Veranstaltungsstätte entfalten. Davor gibt es als Einheitsbühnenbild (Yannick Fouassier, auch für das Licht verantwortlich, und Freitas selbst) über den ganzen Abend eine Szene zu sehen, die an eine zirkus- wie kabarettartige Arena erinnert; es kommen jedoch auch Assoziationen an ein Versuchslabor auf, was so sicher von der Inszenierung beabsichtigt ist. Dazu passen die uniformierten Kostüme (Andreas Merk, Hsin-Yi Hsiang) ganz gut, die Herren tragen alle, inklusive Dirigent, halbfertige Schneideranzüge, und alle auf der Bühne stecken in denselben blauen Turnschuhen. Letztendlich erlebt das Publikum unter dem Deckmantel von Alban Bergs „Lulu“ eine atemberaubende Performance, wo sich Akrobatik, Pantomime und Tanz permanent mischen und abwechseln, überlagern und ergänzen. Das Ganze läuft in einer nahezu irren Bewegungsflut ab, dass sich gewiss manche im Publikum wenig auf die komplexe, reiche Musik konzentrieren können; wenn dies aber gelingt, kann man erleben, dass Freitas‘ bewegungsreiche Choreografie sowie die Bewegungen der Akteur*innen ganz im Einklang mit dem Fließen von Bergs Musik stehen, eine Tatsache, die der Regisseurin Respekt ab zollt. Allerdings – eine Personenführung oder gar eine Personenregie findet so gut wie gar nicht statt: In einer quasi semikonzertanten Aufführung sind die Sänger*innen, was die Darstellung betrifft, sich zur Gänze selbst überlassen, hilfloses Agieren wird nur vermieden, da alle um Ausdruck und Gestaltung auch in der Darstellung bemüht sind. Positiv an der Regie hervorzuheben ist der Umstand, dass keine plakativ vulgäre Sexualisierung die Bühne überschwemmt. Angekündigt als das „wilde, schöne Tier“, findet „Lulu“, welche die sexuelle Faszination des Weibes repräsentiert (und in jeder Inszenierung auch repräsentieren müsste, weil ansonsten das wesentliche Element des Stückes auf der Strecke bleibt), derart aber nicht statt. Im Original von Wedekind und ursprünglich auch bei Berg nacheinander gezeigt als Frau und Geliebte mehrerer, unterschiedlich gearteter Männer, für einige andere Figuren bloß als unerreichbares Objekt der Begierde, bloß die lesbische Bewunderung der Gräfin Geschwitz duldend, geht bei Freitas dieser ungemein facettenreichen Stoff mit einer rücksichtslosen Kindfrau im Fokus beinahe zur Gänze unter, nimmt das Auge des Publikums doch überwiegend die Akrobat*innen und Tänzer*innen wahr, die den Sänger*innen zur Seite gestellt werden. Glücklicherweise gemahnen Bewegungschoreografien, in denen auch das singende Ensemble immer wieder voran- wie dahinschreitet, an den Expressionismus der Entstehungszeit des Werkes.
Ob man es nun goutieren mag oder nicht, wenn Freitas Libretto und Partitur um eine dritte Ebene, die hin und wieder mit der Handlung verschmilzt, erweitert, aber auch eigene, schwer dechiffrierbare Wege in einem imaginären Raum geht und sich Wiens neue „Lulu“ so jeder Psychologie und jedem Realismus entzieht, lohnt eine Auseinandersetzung mit dem Ergebnis auf jeden Fall, zumal auch die musikalische Seite dieser Neuproduktion durch hohe Qualität aufhorchen lässt. Das beginnt bereits bei den Nebenrollen: Solide Katrin Wundsam (Theatergarderobiere, Gymnasiast), Paul Kaufmann (Prinz, Kammerdiener), Andreas Jankowitsch (Theaterdirektor) und Franz Tscherne (Medizinalrat), sehr gut Martin Summer (Tierbändiger, Athlet). Stark aufhorchen mit ausgeprägtem lyrischem Tenor lässt Cameron Becker als Maler, mehr noch als der tenorgeschmeidige Alwa von Edgaras Montvidas, dem mehr Einheiten mit dem Sprachcoach nicht geschadet hätten. Charakterstark hervorragend besetzt sind zwei Rollen, die gerne ausgewiesenen Sänger*innendarsteller*innen am Ende einer großen Karriere anvertraut werden – Anne Sophie von Otter als Geschwitz und Kurt Rydl als Schigolch begeistern das Publikum, was Ausdruckssingen betrifft. Gebieterischer Sprechgesang, heftige Forte-Ausbrüche werden von einem hohen dramatischen Bass-Bariton als Dr. Schön verlangt: Bo Skovhus bringt das alles noch mit und vermag auch mit gestenreichem Spiel zu überzeugen. Die Hauptrolle muss einem dramatischen Koloratursopran entsprechen, über scharf akzentuierte Spitzentöne wie verführerische Sirenentöne und ruhige Atemführung in melodiösen langen Bögen, dazu noch über laszive Erotik in Stimme und Gestaltung verfügen – nicht oft steht eine Sängerin zur Verfügung, die das alles mitbringt: Vera-Lotte Boecker gelingt dieses Kunststück nach schrillem Beginn hervorragend und wird sie für Ihre Leistung vom Publikum zu Recht bejubelt. Ließe man ihre Erotik, die sie im zweiten Teil zumindest andeutet, in einer Inszenierung auch ausspielen, würde „Lulu“ auch szenisch stattfinden, ihr Businessoutfit einer Sekretärin, in das sie von der Regie gezwängt wird, entbehrt hingegen jeglicher Sexyness. Als Glückfall erweist sich auch das auf moderne Partituren spezialisierte, durchgehend sehr gut disponierte ORF Radiosymphonieorchester Wien, welches unter der formidablen Leitung des jungen Dirigenten Maxime Pascal Alban Bergs großartiges Werk in einem einzigen Aufrauschen lyrisch dramatischer Sinnlichkeit hervorragend umzusetzen weiß. Als bitterer Wermutstropfen entpuppt sich aber die Tatsache, dass sich Pascal und Freitas gegen den dritten Akt entschieden haben, wovon ein vollständiges Particell von Berg vorliegt und der vom kürzlich verstorbenen Friedrich Cerha kongenial instrumentiert wurde, zerstört das Fehlen dieses Teiles doch völlig die Proportionen des Werkes. Daran vermag auch die – verstörende und beklemmend machende – Schlussszene zu den Variationen und dem abschließenden Adagio, wo ein in Schwarz gekleideter Mann (Jack the Ripper?) eine weiße Puppe (Lulu?) missbraucht und meuchelt, nichts zu ändern. Am Schluss gibt es deutliche Bekundungen für die Musik, jedoch nur lauen Applaus für die Szene, durchmischt von wenigen, obligaten Buhrufen.