Interview mit Grace Bumbry

Am 4. Januar wird sie jugendliche 80 Jahre alt. Für die legendäre „schwarze Venus von Bayreuth“ ist das Leben zu kurz, um alle musikalischen Wünsche verwirklichen zu können. Wir trafen Grace Bumbry im traditionsreichen Hotel „Sacher“ in Wien.

Zu Ihrem Ehrentag Anfang Januar kommenden Jahres erscheint eine umfangreiche CD-Box „The Art of Grace Bumbry“. Beim Durchsehen der Tracklist fällt auf, dass darin, neben Auszügen aus Ihren großen Partien, zwei komplette Händel-Oratorien (Israel in Egypt, Judas Maccabäus) sowie viel Liedgesang dokumentiert sind. Hatten Sie in Ihrer großen Karriere starken Bezug zum Oratorien- bzw. Liedgesang? Waren Sie an der Auswahl der Stücke beteiligt?

Zum Liedgesang hatte ich einen starken Bezug, ich wollte ja ursprünglich auch Liedsängerin werden. Und mit Oratorien habe ich im Grunde mein Leben begonnen, war doch das erste, was ich überhaupt gesungen habe, Händels „Messiah“, bereits als kleines Mädchen zu Hause in der Küche. Da habe ich alle Partien gesungen, Tenor und Bass wie auch Sopran und Alt: dieses Werk kenne ich sozusagen auswendig von vorne bis hinten. Später kam ich dann zu Marian Anderson. Sie wissen, die große schwarze Sängerin, die für mich zum Vorbild wurde. Weiters bin ich dann zu Lotte Lehmann gegangen, nicht wegen der Oper, sondern wegen dem Liedgesang. Sie hat aber dann darauf bestanden, dass ich auch an ihrer Opernklasse teilnahm. Schließlich wurde ich mit dem Opernvirus infiziert – und der Rest ist meine Karriere.
Bei der Auswahl der Titel bin ich nicht gefragt worden; die Plattenfirma hat gemeint, sie würden einfach alles nehmen, was ich gemacht habe. Obwohl mir versprochen wurde, eine Liste zu erhalten, habe ich bis heute keine solche bekommen.

Welche Ihrer Aufnahmen sollte man sich unbedingt anhören, um ein nachhaltiges Bild Ihrer Kunst vermittelt zu bekommen? Welche Ihrer Aufnahmen empfinden Sie als besonders gelungen – vor allem in Bezug auf Ihre hohen Ansprüche, die Sie immer wieder an sich selbst gestellt haben?

Unbedingt die „Zigeunerlieder“ von Brahms, dafür habe ich sogar einen „Grammy“ bekommen. Im Anschluss daran sollten auch Dvoraks „Zigeunerlieder“ aufgenommen werden. Dazu ist es aber leider nicht gekommen, was ich sehr schade finde, weil diese Stücke auch sehr schöne Lieder sind.

Von Ihren größten Rollen ist Einiges auf CD festgehalten – Eboli, Amneris, Lady Macbeth, Venus -, manches jedoch leider nicht – Bess, Dalila. Warum ist es nicht dazu gekommen? Was hätten Sie noch gerne – und mit wem als Dirigenten und Partnerinnen bzw. Partner – aufgenommen? Was bedauern Sie, nicht aufgenommen zu haben?

„La Gioconda“ und die beiden Leonoras in „Il trovatore“ und „La forza del destino“ hätte ich gerne aufgenommen, ebenso die Elisabeth in „Tannhäuser“, wo ich ja nicht nur die Venus gesungen habe. Ja, auch im Fall von Dalila, Bess, „L’Africaine“ und „Salome“ finde ich es sehr schade, dass es keine Aufnahmen von mir gibt. Es hat sich leider einfach nicht ergeben. Aber man kann so etwas nicht bedauern, aus irgendeinem Grund ist es damals einfach nicht dazu gekommen, wahrscheinlich hat die Zeit dafür gefehlt. Glücklicherweise habe ich aber alle diese so schönen Rollen auf der Bühne gesungen! Ich habe in meinem Leben sehr viel gearbeitet und alles kann man eben nicht machen. Das Leben ist zu kurz … . Für eine „Gioconda“ hätte ich mir als Enzo beispielsweise Franco Corelli gewünscht, oder Neil Shicoff, auch Richard Tucker. Als Laura Bruna Baglioni oder Dolora Zajic, dazu als Bass René Pape oder Samuel Ramey (ihm habe ich auch geraten, er solle mit seiner Stimme von Amerika nach Europa gehen, was er dann ja auch getan hat). Für eine „Salome“ hätte ich mir Bernd Weikl als Jochanaan gewünscht – oder noch besser Eberhard Wächter, der so einen Strahl in der Stimme gehabt hat, Weikl wäre vielleicht eine Spur zu sanft, zu lyrisch gewesen. Für „Trovatore“ wieder Zajic als Azucena, als Tenor wieder Corelli oder damals Placido Domingo. Und als Bariton natürlich Piero Cappuccilli, wie konnte ich ihn überhaupt vergessen! Dirigenten? Das ganze italienische Repertoire hätte ich gerne mit Giuseppe Patané gemacht. Was das deutsche Repertoire betrifft, hätte ich gerne mit Carlos Kleiber gearbeitet, leider ist es nie dazu gekommen. „Salome“ hätte ich gerne mit Karl Böhm gemacht, oder mit Horst Stein, der auch so ein toller Dirigent war.

1970 haben sie dann auch den Schritt ins dramatische Sopranfach gewagt und Partien wie Medea, Norma, Santuzza, Tosca, Elisabetta, Aida, Gioconda und auch Jenufa gesungen. Warum hatte Ihnen Ihre Lehrerin Lotte Lehmann vehement vom Wechsel ins Sopranfach abgeraten?

Lotte Lehmann war nicht meine Gesangslehrerin, ich habe Meisterklassen bei ihr besucht! Warum Frau Lehmann das getan hat, kann ich nur vermuten und ob diese Vermutung der Wahrheit entspricht, weiß ich nicht. Sie sagte, als ich ein Angebot für Elisabeth in „Tannhäuser“ hatte, warum ich diese Rolle unbedingt singen wolle und ob mir die Venus nicht gut genug sei. Was heißt gut genug? Sie selbst hat im „Rosenkavalier“ alle drei Rollen – Sophie, Octavian, Marschallin – gesungen. Ich wollte nicht stehen bleiben sondern mich weiterentwickeln und ich glaube, das hat sie nicht verstanden. Die großen Sopranpartien, „Aida“ zum Beispiel an der Pariser Oper, habe ich erst dann übernommen, nachdem mir von der Direktion genügend Proben, die ich benötigte und wollte, zugesagt wurden – mit und ohne Kostüm, auf einer Probebühne, die genau so groß wie die Hauptbühne war, mit und ohne Regisseur.

Nicht nur mit Ihrer wunderbaren, charaktervollen und ausdrucksstarken Stimme haben Sie das Publikum überzeugt, sondern ebenso durch Ihre große Darstellungs- und Charakterisierungskunst. Wie sind Sie selbst an Ihre Darstellungen auf der Bühne herangegangen?

Zuerst durch das Studium bei Frau Lehmann. Ursprünglich wollte ich die große extrovertierte Geste, die sie wünschte, nicht machen. Aber nicht nur, dass ich das nicht wollte, ich konnte es auch nicht, weil ich zu gehemmt und zu introvertiert war. Einmal bin ich von einer Stunde bei ihr nach Hause gekommen und habe nur geweint. Und dann ist es mir plötzlich bewusst geworden, als ich mich im Spiegel sah: ich darf nicht die kleine Grace machen, sondern muss die große Amneris sein. Die Amneris bewegt sich nicht mit so kleinen Schritten und Gesten, sie ist ja eine große Prinzessin. Beim nächsten Kurs hatte ich diese Erkenntnis dann im Kopf verarbeitet und ich war wie verwandelt. Alle haben auf einmal gesehen, wie Grace aus sich heraus gegangen ist und nicht mehr diese schönen, kleinen Bewegungen gemacht hat, plötzlich war das Amneris. In drei Jahren bei Lehmann hatten wir überhaupt nur zwei Szenen gemacht – Aida/Amneris und Elsa/Ortrud – und danach hat dann der eigentliche Beginn meiner Laufbahn stattgefunden. Die Gerichtsszene in „Aida“ mit Radames, Ramfis und den Priestern habe ich mir zum Beispiel selbst erarbeitet, was grundsätzlich für alle Partien, die ich gesungen habe, gilt. Bevor ich mit einem Regisseur zusammengearbeitet habe – und ich habe mit vielen großen Regisseuren wie Franco Zeffirelli oder Wieland Wagner gearbeitet – war es mir enorm wichtig, mich schon vor den Proben auf die jeweiligen Rolle vorzubereiten, um diese dann mit ihm gemeinsam weiterentwickeln zu können. Otto Schenk zum Beispiel meinte zu mir, bezogen auf „Tosca“: „Madame, sie wissen schon, wie das geht.“, dennoch war mir seine Meinung sehr wichtig. Wichtig ist immer die Reaktion auf der Bühne sowie das Timing und man muss gegenseitig zuhören können: Regisseure und Sänger! Bei Franco Zeffirelli musste ich in „Cavalleria rusticana“ auf der Bühne beim Orchestervorspiel spielen, was eine große Herausforderung war. Das ganze Feuer dieser Musik, die in die Zuhörer nur so hineinschießt, musste ich spielen … Ich möchte mich jetzt nicht selbst loben, aber Zeffirelli war mit meiner Darstellung sehr zufrieden.

Ihr Auftritt als Venus 1961 in Bayreuth war eine Sensation und Ihr Durchbruch, wo Sie gleichsam über Nacht zu einer der berühmtesten Sängerinnen ihrer Zeit wurden. Sie haben die Partie dann auch im Folgejahr auf dem Grünen Hügel gesungen, sind danach aber nie wieder für eine Opernrolle zu den Bayreuther Festspielen zurück gekehrt, obwohl Ihre an Volumen reiche, samtige, dunkel timbrierte Stimme doch für Partien wie Ortrud, Fricka und Kundry prädestiniert gewesen wäre?

Das ist richtig, ich bin nie mehr nach Bayreuth gekommen, weil Wieland 1966 gestorben ist. Wir hätten Kundry und Ortrud machen wollen, aber es kam leider nicht mehr dazu. Dirigent Hans Knappertsbusch wollte nicht so viel proben und Wieland wollte die Kundry zunächst verschieben. Für Ortrud und Kundry wäre ich gewiss prädestiniert gewesen, für Fricka nicht; ich finde die Rolle zwar sehr schön, aber nicht so einmalig wie die beiden anderen.

Mit Wolfgang Wagner hat es diesbezüglich keine Pläne gegeben?

Sie wissen schon, dass Wieland-Leute nicht mit Wolfgang-Leuten konnten? Aber sie haben natürlich Recht, ich finde das sehr schade, dass es mit Wolfgang zu keiner Zusammenarbeit gekommen ist. Andere Regisseure haben damals, in den 1960er Jahren in Bayreuth ja nicht gearbeitet.

Was war das Besondere an der Arbeit mit Wieland Wagner?

In seiner Inszenierung von „Tannhäuser“, wo ich mit ihm gearbeitet habe, wobei ich jetzt nur von der Venus-Szene zu Beginn des ersten Aktes spreche, war die Venus was sie ist: eine Göttin, die auch wie eine Göttin auf der Bühne saß, im ganz großen Gewand. Wieland wollte von meinem Partner (Wolfgang Windgassen) und mir, dass die ganze Handlung nur mit unseren Stimmen und unseren Gesichtern erzählt wird, was für mich ganz wunderbar war. Der Text und die Aussprache waren ihm wichtig, damit man alles ganz genau verstehen konnte. Was sagt Tannhäuser? Was sagt Venus? Das war es, was für Wieland wichtig war. Alle haben aufeinander hören müssen und das sollte sich in den Gesichtern widerspiegeln, dass man versteht, worum es in dieser Szene geht. Das Wichtigste war also der echte Dialog zwischen Venus und Tannhäuser. Die ganze Herangehensweise war im Grunde eine starke Erweiterung davon, wie und was ich bei Lotte Lehmann studiert hatte.

Wenn man sich heute eine Aufnahme dieser Szene anhört – sehen kann man die Produktion, die nie aufgezeichnet wurde, leider ja nicht mehr – fällt sofort diese unglaubliche Textdeutlichkeit von Windgassen und Ihnen auf.

Wirklich? Dann haben wir das ja erreicht, was Wieland wollte!

An welche Ihrer Sängerinnen- und Sängerkollegen erinnern Sie sich besonders gerne? Welche Dirigenten und Regisseure haben Sie besonders geprägt?

An viele erinnere ich mich gerne. Vor allem aber an Leonie Rysanek, Leontyne Price, Victoria de los Angeles, Mirella Freni, Shirley Verrett – obwohl ich mit ihr nie gemeinsam auf der Bühne gesungen habe, nur im Konzert, Eva Marton, Franco Corelli, Piero Cappuccilli, Placido Domingo – was für ein Phänomen, er singt heute noch, obwohl er nur ein paar Jahre jünger ist als ich, Eberhard Wächter – was hatte er doch für eine Wärme und Schönheit in seiner Stimme, Dietrich Fischer-Dieskau – obwohl er mir immer eine Spur zu intellektuell, zu kopfgesteuert war, aber ein sehr guter Kollege zu mir war. Nun, grundsätzlich habe ich mit allen meinen Dirigenten gut gearbeitet, aber besonders doch mit Herbert von Karajan, Leonard Bernstein und Giuseppe Patané. Die Liste ist nicht sehr lang … Was mir wirklich leid tut, dass ich nicht mehr mit Karajan gemacht habe. Sein Wunsch war, dass ich Donna Anna mit ihm singe, was ich aber damals noch abgelehnt hatte, weil ich mich noch nicht geeignet dafür gehalten habe. Er war so ein großer Dirigent und hat meine Ablehnung leider missverstanden, indem er meinte, dass ich die Partie nicht mit ihm machen wollte. Als er mir die Rolle 1968 oder 1969 angeboten hatte, war ich noch kein Sopran, das war ich erst ab 1970. Das Angebot von ihm kam nach unserer gemeinsamen „Carmen“ in Salzburg und Donna Anna nach Carmen war für mich, was meine Stimmentwicklung betraf, nicht logisch. Ich habe Böhm und Solti nach deren Meinung gefragt. Böhm war der Ansicht, ich könne alles machen, aber ich selbst war noch nicht in der Sopranlage. Ich hatte über all die Jahre so viele Angebote, konnte aber nicht alles machen. Was ich bereut habe, ist, dass ich damals keine bessere Agentur hatte, die meine Karriere besser gesteuert hätte, da ich eine richtige Führung gebraucht hätte, weil junge Künstlerinnen und Künstler vor allem eine gute Steuerung auf ihrem Weg benötigen. Mein damaliger Mann, von dem ich mich dann getrennt habe, wollte nicht, dass ich ins Sopranfach wechsle, Ich wollte mich aber, wie schon gesagt, unbedingt und stetig weiterentwickeln.

Welche Auftritte in welchen Produktionen waren die absoluten Höhepunkte Ihrer großen Karriere? Hatten Sie Lieblingspartien?

Natürlich hatte ich die, was aber nicht heißen soll, dass man diese Lieblingsrollen am besten singt. Auf alle Fälle waren das Gioconda, Medea, Norma und Abigaille! Alles merkwürdige Rollen, finden Sie nicht? Starke Frauen mit unglaublich starker Musik, in einem gewissen Sinne absolute Grenzgängerinnen, ja grenzüberschreitende Charaktere. Extreme Figuren, die im Grunde alle verrückt sind und man muss eine gute Fantasie für deren Gestaltung haben. Meine allererste Norma, die ich gesungen habe, ist live auf Platte mitgeschnitten worden und war meiner Meinung nach nicht schlecht, viele sagten sogar, die Aufnahme sei sehr gut gelungen. Ich habe dafür sogar den großen Bellini-Preis in Catania bekommen“! Stellen Sie sich vor, wie qualitätsvoll eine weitere Aufnahme erst geworden wäre, wenn ich noch genügend Zeit gehabt hätte, diese Partie reifen zu lassen. Für mich ist es beim Singen immer darum gegangen, was ich besser machen kann. Mein Leben bedeutete immer ein ständiges Lernen, Anhören sowie Auseinandersetzung mit den Partien und den Rollen.

Bei einer großen Gala in Budapest zum 70.Geburtstag von Eva Marton 2013 haben Sie noch im Juni 2013 live gesungen! Im selben Jahr haben Sie auch noch die Gräfin in „Pique Dame“ vis á vis vom Hotel Sacher an der Wiener Staatsoper verkörpert! Treten Sie denn noch immer auf?

Je nachdem. Mir wurde eine Rolle in „Der Spieler“ angeboten, aber das Stück mag ich nicht. Wenn aber die richtige Rolle kommen würde, würde ich jederzeit gerne wieder auftreten – vorausgesetzt, es sind keine Treppen auf der Bühne zu bewältigen (deutet auf ihren Gehstock). Das war auch der Grund, warum ich ein Jahr später „Pique Dame“ hier in Wien nicht mehr gemacht habe, weil mir die Treppen in dieser Inszenierung zu steil waren. Was Bühnenauftritte betrifft, habe ich eben bestimmte Wünsche (lacht).

Was lässt denn eine Stimme so lange leben?

Die Stimme selbst bleibt bis zum Tod, aber man muss eine richtig gute Kondition haben. Daran habe ich immer gearbeitet. Wichtig vor allem ist, wie man die Atemwege vorbereitet. In den letzten Jahre habe ich das gewiss vernachlässigt, aber wenn ich wieder eine Rolle annehmen würde, würde ich wieder ebenso hart wie früher an meiner Kondition arbeiten.

Da Sie ja nach wie vor gerne unterrichten: Was im Besonderen wollen Sie Ihren Schülern vermitteln und auf deren weiteren Karriereweg mitgeben?

Ich versuche, sie zu verbessern in dem Sinne, dass sie ihre Fehler, die sie gemacht haben, korrigieren. Dadurch werden sie ihren Weg dann schon machen. Es wird nämlich einen Grund gegeben haben, warum sie Fehler gemacht haben. Die Hauptsache ist das richtige Atmen und das Umgehen mit den Vokalen, also wie man diese spricht und singt. Man muss an den Vokalen singen, nicht an den Konsonanten. Die Vokale tragen die Stimme. Viele haben auch nicht richtig zu atmen gelernt, weil sie nicht genügend auf die Atemwege achten. Man muss den Rhythmus für das richtige Ein- und Ausatmen unter Einbeziehung der gesamten Lunge von unten bis oben finden. Und am besten ist es, durch die Nase zu atmen: jeder große Sänger wird Ihnen das bestätigen. Daran versuche ich, mit den jungen Leuten, die ich unterrichte, zu arbeiten und das ist es, was ich ihnen zu vermitteln versuche.

Bei den heutigen jungen Sängerinnen und Sängern habe ich hin und wieder das Gefühl, dass diese, was die Technik betrifft, hervorragend ausgebildet sind, charaktervolle Stimmen und unverwechselbare Persönlichkeiten aber seltener sind als früher. Gehe ich damit Recht in der Annahme? Wenn ja – woran liegt das Ihrer Meinung nach?

Das mag sein. Die jungen Leute heute setzen sich nicht mehr so mit den Partien auseinander wie wir früher. Und das ist schade. Auch glaube ich, dass beim heutigen Regietheater Gesang und Musik ein wenig auf der Strecke bleiben. Ich bin ja nicht mehr dabei, aber im Vordergrund steht heute, was die Bühne betrifft, vor allem ein gutes Aussehen, was allein aber zu wenig ist. Unsere Generation war auch nicht so tief geistig und intellektuell, aber ich bin der Meinung, wir haben uns mehr mit der Materie auseinandergesetzt, hatten aber auch nicht die Ablenkungen von heute. Damals gab es fünf oder sechs Fernsehkanäle, heute haben sie 500 und gibt es überall so viel zu sehen und zu tun in unserer heutigen virtuellen Welt wo man überall hin kann, wo man will. Ich glaube, diese Ablenkungen machen junge Leute heute mitunter so oberflächlich. Ja, sie sind oberflächlich. Aber natürlich gibt es auch welche, die eine gewisse Tiefe haben: das sind dann die, die die Musik wirklich lieben. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Leonie Rysanek in Orange, wo wir über dieses Thema gesprochen haben. Sie hat mir auch erzählt, wie intensiv sie sich vor ihrer ersten Lady Macbeth an der Metropolitan Opera zu Hause mit der Partie auseinandergesetzt hat, setzt diese Partie eine intensive Beschäftigung nahezu voraus. Heutzutage geschieht das, wie gesagt, nicht mehr. Sicher, mit einem Stück wie „Macbeth“ muss man sich ganz einfach vorher auseinandersetzen, aber bei „Carmen“ stellen sich manche bestimmt einfach ganz ohne Beschäftigung damit auf die Bühne und singen das. Für mich war „Carmen“ auch eine große Herausforderung, weil ihr Wesen so total gegen meine Natur ist, aber ich musste das meistern. Dazu habe ich die Novelle von Prosper Merimée gelesen und habe mir die Partitur genau angesehen, um den Unterschied zwischen der literarischen Vorlage und dem Libretto erkennen zu können. Und dann habe ich eine Auseinandersetzung mit Maestro Karajan über das Stück geführt. Wir haben über das Tempo der Habanera gesprochen: ich wollte es etwas schneller, er langsamer. Ob heute wohl noch ein solches Gespräch zwischen einer Sängerin und einem Dirigenten geführt werden würde?

Wie kann man Ihrer Meinung nach in der heutigen Zeit Kinder als das Publikum von morgen für die Oper interessieren und begeistern?

Interessante Frage! Ich glaube, wie man es früher gemacht hat. Man bringt die Kinder in eine Vorstellung mit absoluten Top-Sängern und lässt sie nach der Aufführung in die Garderoben kommen, um mit den Sängern sprechen zu können. An der Lyric Opera in Chicago hatten sie dieses System: die Kinder waren ganz begeistert und dieselben Kinder kommen dann als Erwachsene in die Oper. An der Metropolitan hat man den Kindern nur drittklassige Besetzungen angeboten, was absolut nicht sein darf. Das ist ein Fehler, denn damit kann man niemanden begeistern. Als Kind hatte ich die Möglichkeit, Proben des St. Louis Symphony Orchestra zu besuchen, wo Vladimir Golschman lange vor Leonard Bernstein in New York Kindern und Jugendlichen die Musik erklärt hat. Derartige Veranstaltungen machen einen großen Eindruck auf die Kinder und vermitteln viel an Herzensbildung. Günstig wäre es natürlich auch, wenn Eltern mit ihren Kindern Musik hören und in der Lage sind, ihnen auch etwas davon und darüber erklären zu können. Es müssen, wie gesagt die besten Sänger für die Kinder sein und Inszenierungen, wo man das eigentliche Stück auf der Bühne sieht. Ultramoderne Inszenierungen, wo man zum Beispiel „La Boheme“ nicht mehr sieht, nicht mehr erkennen kann, verbilden die Kinder geradezu, was die Oper betrifft. Verstehen Sie mich nicht falsch: ich bin nicht gegen moderne Inszenierungen – wenn man das Stück erkennt und die Regie ganz aus der Musik heraus entwickelt wurde. Ich sehe die Sachen ja nur mehr im Fernsehen, in die Oper gehe ich kaum mehr, aber eine jede Inszenierung muss für mich schlüssig sein und ist für meine Begriffe das Ambiente sehr wichtig, dass man sich sofort ein Bild vom Stück machen kann. Lassen Sie mich das an Hand eines Beispiels erklären: „Cavalleria rusticana“ spielt im tiefsten Süditalien und hatte vor zwei Jahren bei den Osterfestspielen in Salzburg überhaupt keine Farben, alles war nur in schwarz-weiß gehalten. Und dieser Cinemascope-Stil mit mehreren gleichzeitigen Schauplätzen? Das ist etwas fürs Fernsehen, nicht für die Bühne.

Welche Pläne haben Sie für die Zukunft?

Ich habe andauernd Pläne, bin häufig in Jurys bei Gesangswettbewerben anzutreffen, gleich zu Beginn nächsten Jahres wieder in Barcelona bei der „Tenor Competition“ und im Juni oder Juli in Cardiff in Wales. Hin und wieder bin ich auch zu Meisterkursen eingeladen.

„Musik ist eine heilige Kunst!“ – Was sagt Grace Bumbry dazu?

Absolut, das unterschreibe ich! Musik ist die heiligste Kunst überhaupt. Ohne Musik wäre das Leben sehr arm.

Portait Thomas Rauchenwald
Thomas Rauchenwald
Autor des Blogs „Simply Classic“

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